Дмитрий Хмельницкий
Отрывки из неопубликованной книги
«Советская архитектура за границами СССР»
Двойная статуя рабочего и колхозницы работы Веры Мухиной – самая, наверное, известная скульптура советской эпохи. Это произошло благодаря тому, что с 1948 года она появлялась на заставках ко всем фильмам киностудии Мосфильм. В этом качестве статуя превратилась в едва ли не в главный символ советского искусства. И действительно являлась таковым благодаря характерному сочетанию исключительного технического мастерства формы и традиционно лживой пропаганды содержания. Первоначально эта пара идеальных трудящихся украшала советский павильон на Всемирной выставке в Париже 1937 г., а потом была разобрана, привезена в Москву и установлена на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.
Сам парижский павильон значительно менее знаменит, чем статуя, но история его проектирования и строительства – один из самых ярких и драматических эпизодов истории советской архитектуры, и без того полной драматизма. Всемирная выставка 1937 года в Париже стала первой за 12 лет крупной выставкой, в которой СССР участвовал со своим павильоном. За это время в СССР изменилось все, включая политический режим.
Диктатура партии, возглавлявшейся группой идейных фанатиков-революционеров, сменилась абсолютной диктатурой одного предельно циничного и жестокого вождя, не имевшего никакой идеологии и решавшего только задачи неограниченного распространения личной власти.
Новая экономическая политика Ленина, позволявшая лояльному населению более или менее благополучно существовать, сменилась сталинской экономикой, основанной на всеобщем принудительном труде, направленном на милитаризацию страны и тотальной нищете.
Относительная творческая свобода 20-х годов сменилась жесткой сталинской художественной цензурой с единым канонизированным государственным стилем. Все ключевые проекты и образцы для стилевого подражания теперь утверждались лично Сталиным или его ближайшими соратниками – если это им позволялось.
Экстремистская, но более или менее понятная большевистская идеология 20-х годов, сменилась ее сталинской издевательской версией, где главной добродетелью было не осмысление вероучения, а механическое послушание все время меняющимся правительственным установкам. При том, что авторы первоначальной версии как раз в это время шли под нож.
В 1926–1930 годы СССР принял участие не менее, чем в 142 заграничных выставках разного масштаба и назначения, но без строительства собственных павильонов. Это не требовало особенных затрат. Во всемирных выставках в Барселоне (1929), Чикаго (1933) и Брюсселе (1935) СССР участия не принимал.[1] Причины понятны: в 1929 г. в связи со сталинскими реформами, коллективизацией и индустриализацией, в СССР начались разруха, массовое обнищание и массовый же террор.
К 1935 г. внутренняя ситуация стабилизировалась. Нищета и террор не уменьшились, но приняли хронический характер. Проектирование павильона совпало с подготовкой и проведением т. н. «большого террора» – чистки руководящего аппарата и общества в преддверии мировой войны от потенциально ненадежных, с точки зрения Сталина, элементов.
Культ Сталина полностью сформировался, а успехи в милитаризации страны потянули за собой необходимость выхода на международную арену для демонстрации мощи режима.
***
Предыдущий советский павильон (тоже в Париже, 1925 г.) был явлением совершенно иного рода. Тогда совсем недавно появившаяся на свет и только-только стабилизировавшаяся после гражданской войны советская диктатура демонстрировала всему миру факт своего существования и экзотические идеологические цели. Дешевый, легкий, весь покрытый большевистскими лозунгами и гениальный по пространственной структуре павильон Константина Мельникова эту задачу решил отлично. Его художественный эффект перекрыл в глазах западной публики дикость экстремисткой идеологии большевиков, а некоторых и заставил с ней примириться. То, что новый российский режим демонстрировал свою приверженность современной архитектуре, да еще такого высокого уровня, шло ему в большой плюс.
Советский павильон в Париже в 1937 году полностью соответствовал новой эпохе. Предварявший строительство павильона архитектурный конкурс проводился по сталинским правилам, когда единственный реальный член жюри – это сам Сталин. А круг участников ограничен группой придворных архитекторов.
В апреле, мае и сентябре1935 года вопрос со строительством павильона в Париже трижды рассматривался на заседаниях Политбюро. Комиссаром советского павильона в Париже был назначен Иван Межлаук, партийный функционер, в тот момент председатель Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР. Формально ответственность за проведение конкурса нес СНК во главе с В. Молотовым, фактически все контролировал лично Сталин. Площадь отведенного СССР вытянутого участка составляла около 5 тыс. кв. метров. На заседании Политбюро 29 сентября 1935 года была определена стоимость павильона – 15-20 миллионов рублей и 500 тыс. рублей золотом. К 1936 г. смета была откорректирована и составляла 7 млн 821 тыс. 900 руб. и 2 млн 469 тыс. руб. валютой (7 409 тыс. франков).[2]
Как пишет Евгения Конышева: «Тема парижской выставки «Искусство и техника в современной жизни» и ее 14 групп и 75 классов экспонатов, казалось, не открывали широкого простора для политических дивидендов. Однако советская сторона решила использовать выставку как международную площадку для экспозиции, посвященную 20-летию революции, где были бы представлены «итоги соревнования двух систем – капиталистической и социалистической». Главной задачей провозглашалось …продемонстрировать, что сделано за двадцать лет под руководством Ленина и Сталина советской властью, чтобы упрочить и улучшить благосостояние трудящихся… как ленинско-сталинская национальная политика создала крепчайшую дружбу народов СССР, как расцветает культура у советского народа, как в центре всех интересов советской власти является забота о человеке, о выявлении всех его способностей, как в результате этого появился почти во всех областях советской жизни подлинно социалистический тип человека – трудящегося героя… И как именно этот социалистический труд, развивая все стороны человеческой одаренности, делает искусство подлинно народным явлением…» [3]
Конкурс на павильон прошел по уже отработанной раньше, на конкурсе на Дворец советов, – схеме: «Победа Б. Иофана в конкурсах на проекты советских павильонов для выставок 1937 г. в Париже и 1939 г. в Нью-Йорке была запрограммирована его должностью главного архитектора Дворца Советов». [4] А главным архитектором Дворца советов и окончательным победителем конкурса на него в 1933 г. Иофан стал благодаря своему положению главного придворного архитектора, сложившемуся к тому времени, а вовсе не исключительным достоинствам своего проекта.[5]
О том, кто именно и по какому принципу подбирал участников конкурса можно только догадываться, но сам подбор очень интересен. Конкурсные проекты были заказаны Каро Алабяну, Моисею Гинзбургу, Борису Иофану, Константину Мельникову, Владимиру Щуко и Владимиру Гельфрейх, Алексею Щусеву.
Первоначально в списке кандидатов в участники конкурса, который И. Межлаук подал для утверждения Молотову, значились еще Виктор Веснин и Александр Власов. Последний должен был заменить Алабяна, если бы тот отказался от участия. [6] Однако в соавторах Алабяна оказался еще и Дмитрий Чечулин, а Виктор Веснин участия в конкурсе не принимал. Бывших конструктивистов представлял Моисей Гинзбург, руководитель, наряду с братьями Весниными, давно прекратившего существование Объединения современных архитекторов (ОСА).
Главные фигуры среди конкурсантов – авторы проектировавшегося тогда Дворца советов Иофан, Щуко и Гельфрейх, были разбиты на две группы. Иофан выступал отдельно, без соавторов.
Алексей Щусев, строивший в тот момент множество важных правительственных зданий, участвовал вместе с Иофаном в выборе участка и разработке программы-задания конкурса[7]. Кроме того, он был специалистом по выставкам – автором дореволюционного павильона России в Венеции и главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г.
Константин Мельников, автор знаменитого павильона в Париже 1935 г. возглавлял в тот момент мастерскую N7 Моссовета.
Каро Алабян и Дмитрий Чечулин – два молодых партийных функционера, сделавших концу 30-х годов стремительную карьеру, а в тот момент работавших в мастерской №2 Моссовета под руководством Щусева.
Таким образом, среди кандидатов в конкурсантов наряду с полностью казенными персонажами, присутствовали и скрытые диссиденты Веснин, Гинзбург и Мельников.
Можно согласиться с Евгенией Конышевой, считающей, что победитель конкурса – Борис Иофан – был назначен Сталиным заранее и что «кроме фигур Б. Иофана, В. Щуко и В. Гельфрейха (соавторов Б. Иофана в проектировании Дворца Советов), К. Мельникова (автора советского выставочного павильона на Парижской выставке декоративных и прикладных искусств 1925 г.) и А. Щусева, все остальные имена могли быть любыми другими – все равно все, кроме единственной фигуры, выступали «запасными игроками» [8]
Конкурс был, видимо, чрезвычайно важен для судеб всех его участников. Одна их группа подтвердила свой прежний высокий иерархический статус (Иофан, Щуко и Гельфрейх, Щусев), другая в ближайшем будущем сделала резкий карьерный рывок (Алабян, Чечулин), карьера третьей пошла под откос (Гинзбург, Мельников).
Жюри не было, даже формально. Решение о победе Иофана было принято 6 мая 1936 г. на правительственном совещании в составе В. Молотова и его заместителей В. Я. Чубаря, Я. Э. Рудзутака, В. И. Межлаука и Н. К. Антипова,[9] но нет сомнений, что окончательное решение принимал Сталин.
Реализованный проект Бориса Иофана широко известен. Это не столько здание, сколько постамент под фигуру Рабочего и Колхозницы работы скульптора Веры Мухиной. Ноги этой композиции без сомнения растут из проекта Дворца советов, увенчанного фигурой Ленина. Авторство этой композиции несомненно принадлежит самому Сталину.
Проект Иофана действительно, лучший из всех, представленных на конкурс. Точнее самый цельный и оригинальный. Варварская идея подчинить архитектуру помпезной статуе проведена изобретательно и последовательно. В динамике ступенчатой композиции слышны последние отголоски предшествующей романтической эпохи. Но в статуе чувствуется статика нового времени. Фигуры прочно стоят на постаменте, они устремлены не вперед, а вверх. В следующем павильоне Иофана, на выставке 1939 года в Нью-Йорке статика, помноженная на движение вверх будет преобладать.
В мае 1936 г. был объявлен закрытый конкурс на скульптуру (участники А. Андреев, М. Манизер, Вера Мухина, Иван Шадр).
Композиция скульптуры с фигурами рабочего и колхозницы была заложена в проект Иофана, Сталину предстояло выбрать исполнителя. Судила конкурс опять же правительственная комиссия во главе с Молотовым. Победила в нем Вера Мухина. Мухина была великолепным скульптором, но через пропагандистскую пошлость и лживость исходной задачи перепрыгнуть было невозможно. Лучшая, на мой взгляд, искусствоведческая оценка Рабочего и колхозницы дана Максом Фраем а одном из его романов: «…Она была проворна и не тщеславна, поэтому денег хватало не только на жизнь, но и на аренду малогабаритной квартиры неподалеку от ВДНХ, с видом на раскорячившихся пролетарских монстров, порожденных пылким воображением скульптора Мухиной».[10]
Трудно сказать, хорош или плох павильон в Париже. Он адекватен стране и эпохе и может вызвать восхищение или отвращение в зависимости от отношения к стране и эпохе. Собственных архитектурных достоинств у павильона нет. Он выглядит как игрушка из папье-маше или картона, лишенная масштаба и самостоятельного значения. К чести Иофана надо сказать, что он один из редких советских архитекторов, сумевших не изменить себе и своему варианту упрощенного классицизма. Ни в жилом доме правительства в Москве (1931 г.), ни во Дворце Советов (1931-1934), ни в обоих павильонах на международных выставках нет обычного советского ордера, нет ни одной капители. Что говорит, впрочем, не столько о принципиальности Иофана, сколько о широте вкусов Сталина.
Павильон представлял собой удобную для быстрого монтажа каркасную конструкцию с кирпичным заполнением, но был облицован мрамором разного цвета и порфиром, так что производил впечатление постоянной постройки, монументальной и дорогостоящей.
К моменту его постройки в советской архитектурной прессе выработалась новая лексика, совершенно не предназначенная для оценки художественных идей. В основе запрещенной современной архитектуры лежали пространственные идеи. В сталинском искусстве имела право на существование только политическая идея. Идейная архитектура – это архитектура, выражающая приличествующие политической идее эмоции, то есть, в данном случае – приподнятость, торжественность и восторг. Высокопоставленный архитектор Лев Руднев так высказался на состоявшемся летом 1937 г. Первом съезде советских архитекторов о парижском павильоне Иофана:
«Он перед лицом капиталистического мира воплотил яркий символ нашего свободно организованного труда. Именно благодаря этому это произведение хорошее и сильное… То принципиально новое, что имеется в архитектуре советского павильона, заключается не в отдельно взятых архитектурных формах, а в правильном идейном подходе к разрешению… задачи»[11]
Алабян с Чечулиным и Щусев показали варианты уже сложившегося советского классицизма – ступенчатые композиции со шпилями. Проект Щуко и Гельфрейха с высокой прямоугольной башней, задекорированной советскими эмблемами немного напоминает проект немецкого павильона Альберта Шпеера, который должен был стоять напротив советского. Только проект Шпеера чище и цельнее.
Мельников показал динамическую композицию под наклонной крышей из двух рядов арок, как бы уходящую в землю. Это была явная демонстрация нежелания «возрождать историческое наследие» предписанными сверху способами – ордером, декором или монументальными дворцово-храмовыми композициями. И одновременно это был и вынужденный отказ от прославившей Мельникова современной архитектуры. Вскоре Мельников полностью потерял свое положение и был изгнан из профессии на долгие годы.
Самое тяжелое впечатление производит проект Гинзбурга. Это сплошное отрицание – здесь нет ни конструктивизма, ни классицизма и вообще ничего осмысленного. Здание выглядит как дурной сон – вазочка, составленная из лепестков, каждый лепесток на тонких ножках-колонках. На лепестках пятиконечные звезды-эмблемы. В щелях между лепестками торчат куски многослойных карнизов и скульптуры. Наверху — розетка из еще одного слоя лепестков. В целом похоже на погребальную урну. Проект Гинзбурга настолько безвкусен, что выглядит издевательством над заданием. Этот проект ставит точку в творческой судьбе архитектора, который не смог сохранить себя и не сумел приспособиться к другим. Однако личная судьба Гинзбурга сложилась не так уж плохо. В крупных правительственных проектах он больше не участвовал, но социальный статус сохранил и в 1939 г. попал в первую группу из 20 членов заново учрежденной Академии архитектуры СССР.
Выставка проходила с 25 мая по 25 ноября 1937 г. После закрытия статую Мухиной разрезали на куски, перевезли в Москву, снова собрали и установили на относительно невысоком пьедестале перед главным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку.
Участок советского павильона находился прямо напротив такого же вытянутого участка павильона нацистской Германии, который проектировал Альберт Шпеер. В связи с этим на выставке возникла интрига. Советский павильон должен был быть по замыслу авторов самым высоким на выставке. Шпеер пишет в воспоминаниях:
«На выставочной территории строительные площадки советского и немецкого павильонов были расположены прямо друг против друга — продуманная шпилька французской администрации выставки. По чистому случаю, заблудившись, я попал в помещение, где увидел сохраняющихся в тайне проект советского павильона. С высокого цоколя прямо на немецкий павильон триумфально надвигалась десятиметровая скульптурная группа. Я быстро сделал новый набросок нашего павильона в виде массивнейшего куба, расчлененного на тяжелые прямоугольные колонны, о которые, казалось, должен был разбиться вражеский порыв, а с карниза моей башни на русскую пару сверху вниз взирал орел со свастикой в когтях. За это сооружение я получил золотую медаль, мой советский коллега — тоже». [12]
Сопоставление павильонов двух диктатур действительно получилось очень эффектным. Но в СССР о павильоне Шпеера и его противостоянии с павильоном Иофана было запрещено упоминать. Тем более, – публиковать фотографии, где оба они были бы видны. Слишком уж бросалось в глаза внутреннее сходство двух павильонов – родство политической символики, стилистики и художественных приемов.
[1] Конышева Е. «Комплекс превосходства»: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия // Quaestio Rossica. Т. 6. 2018. № 1. С. 161.
[2] Конышева Е. «Комплекс превосходства»: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия // Quaestio Rossica. Т. 6. 2018. № 1. С. 165-166.
[3] ГАРФ. Ф. 5446. Д. 25. Л. 333. Цит. по: Конышева Е. «Комплекс превосходства»: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия // Quaestio Rossica. Т. 6. 2018. № 1. С. 1165-166.
[4] Конышева Е. «Комплекс превосходства»: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия // Quaestio Rossica. Т. 6. 2018. № 1. С. 168.
[5] Подробнее см.: Дмитрий Хмельницкий. Архитектура Сталина. Психология и стиль. Москва, 2007. Глава 4 «Дворец советов».
[6] ГАРФ. Ф. 5446, Д. 25. Л. 63; Д. 26. Л. 5–15
[7] Конышева Е. «Комплекс превосходства»: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия // Quaestio Rossica. Т. 6. 2018. № 1. С. 169.
[8] Конышева Е. «Комплекс превосходства»: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия // Quaestio Rossica. Т. 6. 2018. № 1. С. 169.
[9] Конышева Е. «Комплекс превосходства»: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия // Quaestio Rossica. Т. 6. 2018. № 1. С. 169.
[10] Макс Фрай, «Энциклопеция мифов. А-К»,С.-Петербург, 2009, с. 280.
[11] «Архитектура СССР», №7-8, 1937, с.31.
[12] Speer, Albert-Erinnerungen. Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt/M – Berlin, Propyläen Verlag. 1969. S. 95