Начинаем новую тему с «Путеводителем по рашизму-путинизму» Олега Кудрина в публикации Укринформа.
В серии предыдущих материалах мы на примере самых известных в России и мире классиков русской литературы XIX – начала XX кратко рассмотрели, что, как и почему из их наследия стало составляющей матрицы русского шовинизма, имперского высокомерия, воспроизводимых в поколениях. По крайней мере, у большинства населения. Сегодня мы поговорим примерно о том же, но на примере русской живописи. И тут тоже столкнемся с ситуацией похожей на ту, что в литературе – в научном мире мало работ с анализом в таком разрезе.
Поэтому для начала и для более объемного взгляда, посмотрим на примеры исторической живописи, имевшие большое общественное и политическое значение, в других славянских культурах – в польской, в чешской. Ведь по большому счету, вектор развития живописи во многом схож: европейские школы в XIX веке, во времена становления наций и национализмов, искали свою идентичность, создавали свой национальный символизм, затем, преодолевая его иллюстративность, выходили к модернизму и уж потом – к разным вариантам авангарда… Простор для сравнений появляется благодаря разным условиям, в который это все происходило, различию в контексте.
ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ ПОЛЬШИ И СОХРАНЕНИЕ ИДЕНТИЧНОСТИ
Итак, Польша. Живописца Яна Матейко (1838-1893) называют не просто одним из величайших польских художников в истории, но и собственно историософом. Это совершенно справедливо: в условиях, когда Польша была разодрана Российской, Австрийской империями и Пруссией, художник сосредоточился на батальных и исторических полотнах. Матейко жил, писал и преподавал в древней столице, «австрийском» в то время Кракове. При этом сердцевинная часть Польши вместе с главной столицей Варшавой была захвачена Россией. Крупнейшие восстания поднимались против Петербурга и им же жестоко подавлялись. Поэтому получалось, что основной пафос работ мастера был направлен все же против русского господства, что для Вены было приемлемо.
Символичным стал выбор темы первой же исторической картины совсем юного 16-летнего Матейко. Полное название: «Цари Шуйские представлены гетманом Станиславом Жолкевским Варшавскому сейму перед королем Сигизмундом III». Речь идет о присяге взятых в плен русского царя Василия Шуйского и двух его братьев королю польскому Сигизмунду III и его сыну, московскому царю Владиславу (это во времена русской Смуты). Похож сюжет и даже композиция (если смотреть, как окончательный вариант «Царей Шуйских», так и эскизы к ним) другой работы – «Стефан Баторий под Псковом». Здесь посольство Ивана Грозного во время Ливонской войны униженно просит о мире.
Стефан Баторий возле Пскова
Но не эти работы, слишком очевидные в своей иллюстрации исторического перевертыша («И мы когда-то побеждали!») являются самыми любимыми в польском обществе, а совсем другая картина – «Станчик», полное название «Станчик при дворе королевы Боны после потери Смоленска» Герой картины – реальный исторический персонаж, королевский шут XVI века, которого современники считали почти философом и пророком. Художник придал ему свои черты. Главный смысл картина: пока двор веселится, смакуя победу над московитами под Оршей, мудрец скорбит. (Полезно также напомнить, что Смоленск долгие годы считался не русским, а литвинским, белорусским городом. И одним из популярных объяснений российского триколора было то, что он символизирует цвета гербов главных городов триединого русского народа: Москвы – красный, Киева – синий, Смоленска – белый).
Матейко Ян. Станчик
Так что «Станчик» – действительно ключевая работа в наследии Матейко, поскольку неразрывно объединяет в себе триумф и трагедию польской государственности. Во всем творчестве мастера победа/поражение гармонично уравновешены. И на вдохновляющую «Конституция от 3 мая 1791 года» всегда найдется «Рейтан – Падение Польши».
Но Матейко не зацикливался лишь на московитских/русских сюжетах польской истории. Есть у него работы и на «немецком направлении» – «Прусское почтение», «Грюнвальдская битва». На картине «Вернигора» мы видим украинцев. А в работах «Богдан Хмельницкий с Тугай-беем под Львовом» и «Ян Собесский под Веной» есть двойной посыл соседям по европейской истории – украинцам и татарам, австрийцам и туркам соответственно.
Работы Матейко были чрезвычайно популярны, особенно в Польшах и среди поляков: они становились иллюстрациями для книг, они или их фрагменты печатались и распространялись как открытки… Если бы он принадлежал к титульному народу империи, его работы можно было бы посчитать шовинистическим. Но поскольку Матейко был из народа завоеванного и денационализируемого (особенно энергично в России), то его картины стали символом свободолюбия, они помогали сохранить идентичность.
ЧЕШСКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ – МЕЧТА О СЛАВЯНСКОЙ ВОЛЕ
Моравский, чешский художник Альфонс Муха (1860-1939) более всего известен и любим в мире за свои прекрасные, светлые, манерные картины в стиле ар-нуво, появившиеся в Париже и ставшие одним из символов этого города. Но сам художник не очень любил не только их, но и само название стиля (ведь живопись каждого времени всегда новая).
Славянская эпопея. Россия в 1861 году
Главной работой своей жизни художник считал совсем другое – цикл «Славянская эпопея», над которым он работал долгие годы (1912-1926), отвлекаясь разве что на создание символики, эскизы денег и почтовых марок страны, восстановившей независимость в 1918 году. Художественный эпос, посвященный славянству, был его давней мечтой и чтобы реализовать ее, Муха нашел мецената. Им оказался американский арабист, промышленник, дипломат Чарльз Р. Крейг. После знакомства с будущим основателем новой чешской государственности Томашом Масариком тот проникся панславистскими идеями и дал художнику денег, чтоб он мог долгие годы заниматься только эпопеей.
Муха Альфонс
Это была титаническая работа Альфонса Мухи – 20 тщательно выписанных картин размером 6 на 8 метров. Все они посвящены истории и мифологии чехов и других славянских народов. Идея славянского единства, братства издавна были близки художнику. Еще учась в Мюнхене, он стал лидером общины художников славянского происхождения.
При этом стоит отдельно отметить, какой именно сюжет взял художник из истории России – «Отмена крепостничества на Руси». Не какие-нибудь виктории, не правители. Нет, главной победой огромной державы на востоке, которую многие в славянском мире воспринимали как защитницу, как гарантию существования своего народа и славянства вообще, Муха считал отмену в ней рабства, задержавшегося надолго. И это много говорит о глубине его понимания истории.
В отличие от Матейко, Муха не имел множества учеников, что позволило бы развивать и пропагандировать его историческую живопись. Но в чем он оказался схож с польским мастером, так это в нелюбви к нему империй, рейхов.
И нацистских оккупантов, и советских бесили картины Матейко, которые они считали унижением для немецкого духа или русской истории. А Альфонса Муху, человека, к 1939 году немолодого, несколько раз забирали на допрос в гестапо. (Из-за этого он заболел пневмонией и скончался). Ну а после советского подчинения страны, воссозданной под именем ЧССР, творчество художника замалчивалось, как устаревшее и слишком националистическое.
Вероятно, если бы Муха написал в рамках «Славянской эпопеи» не зимнюю Красную площадь с продрогшими крестьянами, а, скажем, Бородинское сражение, то отношение к нему было бы другим – «вечно живой интернационалист».
ХУДОЖНИКИ-ПЕРЕДВИЖНИКИ – ВЛАСТИТЕЛИ МНЕНИЙ РОССИИ XIX В.
И вот теперь обратимся к русской живописи времен становления национализмов – XIX века. Подобно русской литературе она считается своеобразным «гарантом» гуманизма и высокой духовности. А ее соотнесение с имперской историей России, становлением и закреплением имперского самосознания вообще не рассматривается.
Правду сказать, для этого есть основания. Вторая половина XIX века в России стала временем художников-передвижников. И это были бунтари в самом прямом смысле слова. В 1863 году к столетию Императорской академии художеств четырнадцати лучшим выпускникам Академии предложили побороться за Большую золотую медаль, объявив конкурс – написать картину на заданный мифологический сюжет «Пир бога Одина в Валгалле». Они отказались, сорвав конкурс, и подали прошение выдать дипломы, соответствующие уже полученным медалям.
Мастера создали «Санкт-Петербургскую артель художников», главной идеей которой провозгласили отказ от мифологии и театральности. Взамен этого – реализм и социальная направленность, уход от салонности, внимание к жизни глубинки. И к ней, жителям не только столиц, но и провинции, они обратили свое искусство.
Поэтому позже, в 1870 году часть участников Артели вмести с другими художниками основали «Товарищество передвижных художественных выставок». Отчего они и получили общее имя художников-передвижников. При господствующей в России цензуре, отсутствии партийной, политической жизни, художники, подобно литераторам стали критиками существующей действительности, пороков общества и – «властителями дум».
Репин Илья. Александр III
Разве можно было спокойно смотреть на такие картины, как «Тройка / Ученики мастеровые везут воду» (1866) Василия Перова или не менее тягостные «Бурлаки на Волге» (1872-1873) Ильи Репина?.. Ну а примеры высочайших заказов, вроде официозных «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886) или «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года» (1903) того же Репина казались редкими забавными курьезами.
Перов Василий. Тройка
Однако имперское самосознание возникает не только и не столько благодаря названным державно-торжественным картинам, а благодаря популярным, массовым и более тонким работам.
ХУДОЖНИКИ ИСТОРИИ РОССИИ: МАССОВАЯ ПЕРЕРАБОТКА ПРОШЛОГО
Известный американский исследователь Стивен М. Норрис как раз сейчас пишет книгу «Russia’s History Painters: Vasily Surikov, Viktor Vasnetsov, and the Remaking of the Past / Художники истории России: Василий Суриков, Виктор Васнецов и переделка прошлого». По названию видно, что это очень интересная работа и близкая к тому, о чем мы говорим. Но, к сожалению, выйдет она нескоро – будет издана только весной 2025 года. Поэтому обратимся к анонсу издания, в котором раскрыта концепция:
«Начиная с Передвижной художественной выставки 1881 года, эта книга исследует историю современной России через картины Василия Сурикова и Виктора Васнецова, двух самых выдающихся русских художников того периода. Сопоставляя конкретные картины и их художников с историческими мифами и легендами, изображаемыми в искусстве, Стивен М. Норрис в легко читаемой тексте исследует, как картины помогли привлечь малоизвестные, полузабытые исторические события в общественное воображение XIX века.
“Художники истории России” рассказывают, как российская история и национальная идентичность стали включать в себя киевских князей, православных рыцарей (то есть былинных трех богатырей, изображенных на обложке будущего издания, — ред.), казаков и Петра Великого, среди многих других. Также анализируется, как критики и комментаторы интерпретировали эти полотна, словно живые существа, побуждая зрителей погрузиться в запечатленное на них прошлое и при этом усвоить понятия чести, храбрости и любви к Родине.
Эта доступная книга, в которой подробно анализируются 11 основных произведений искусства, исследуется, как живопись определяет российскую историю и государственность до наших дней».
Зафиксируем для себя связь между началом, названием книги – и финалом анонса-концепта. Итак, у нас есть благородные бунтари, художники-передвижники, «пошедшие в народ» (по крайней мере, двое из них). И в связи с ними, с их работами – исследование, «как живопись определяет российскую историю и государственность до наших дней», то есть, до нынешней кровавой полномасштабной войны, развязанной Россией.
Стивен М. Норрис
Стоит еще добавить, что Норрис для большей точности исследования попросил стать редактором книги другого известного исследователя Евгения Аврутина. И уж он при необходимости прояснит коллеге тонкости русского, советского, постсоветского восприятия многих деталей. (Ранее мы кратко разбирали книгу Аврутина 2022 года «Racism in Modern Russia. From the Romanovs to Putin / Расизм в современной России. От Романовых до Путина»).
РУССКАЯ БАТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ – НЕБАНАЛЬНАЯ СИЛА ВЛИЯНИЯ
Но мы ждать 2025 года, выхода названного исследования не будем. И прямо сейчас начнем рассмотрение того, как российская живопись поспособствовала формированию и закреплению имперского самосознания, имперских комплексов. В разных аспектах и на разных примерах говорить об этом можно долго. Мы остановимся только на трех темах.
- Батально-историческая живопись и ее роль в милитаризации сознания.
Прежде всего, три знаменитые панорамы Франца Рубо: «Штурм аула Ахульго» «Оборона Севастополя», «Бородинская битва». При Российской империи и в первые годы советской власти у них всех была непростая судьба. Но потом две из трех панорам возродились, буквально как Феникс из пепла, чтобы зажить богатой имперской жизнью. Также поговорим о военной живописи Василия Верещагина (сухопутные баталии) и Ивана Айвазовского (морские бои).
- Смешивание сказки, легенды, истории и московская приватизация Киевской Руси.
Здесь не нужно долго объяснять – всё на примере работ Виктора Васнецова и Ивана Билибина.
- Картины, работы, ставшие мемами, полезными для Империи.
На примере работ Василия Сурикова, Ильи Репина. Тут подробней говорить не буду – чтоб не раскрывать интригу…
Так что – до встречи через неделю на полях живописных баталий Империи.
(Продолжение следует)
Олег Кудрин, Рига.