В предыдущем материале мы начали рассмотрение непростой темы – соотношение русской оперы и имперского самосознания. В частности – инструментальное системное использование Кремлем этого жанра. Тут был показательный пример, оказавшийся скандальным. Сезон 2022-2023 гг. миланский театр La Scala открыл премьерой «Бориса Годунова» с преимущественно русскими певцами и на русском языке.
Теперь совершим краткий исторический экскурс, чтобы вернуться к тому же примеру на новом уровне.
РОЖДЕНИЕ ОПЕРЫ ПРИ УЧАСТИИ… ГУМАНИЗМА И АБСОЛЮТИЗМА
Опера как социальное, общественно-политическое явление, рассмотрена в гуманитарных науках достаточно подробно – начиная с самого ее появления. А зародилась она на излете позднего Ренессанса, в конце XVI – начале XVII веков, в итальянских государствах. Опера началась с попыток возродить во Флорентийской камерате (кружке) творческих людей традиции античных представлений, греческой трагедии. Но в результате было положено начало новому, совершенно особому жанру. Новинка понравилась и получила распространение: Флоренция – Мантуя – Неаполь – Рим. При этом в социальном смысле новый жанр (тогда он назывался «драма на музыке»; слово «опера» начало становиться общеупотребимым только во второй половине XVIII века) имел два разных акцента. С одной стороны, это было зрелище, церемония, атрибут двора правителя, монарха. Поэтому представление, по определению, должно было свидетельствовать об успешности, влиянии, силе трона. С другой стороны – в опере, как светском явлении, был отпечаток ренессансного гуманизма с его интересом к человеку, поставленному в центр всего. И при этом она несла еще какой-то нравственный, воспитательный посыл.
Комическое интермеццо в Венеции. XVIII век
В большом королевском дворе в Неаполе и общеевропейском центре силы, Риме, опера была образцовым примером того, как можно быть одной из важных опор власти. А после этого особенно важным, ключевым был приход оперы в Венецию, аристократическую и одновременно космополитическую торговую республику. Здесь, в городе с давней традицией карнавалов, она стала развлечением не только для избранных, но для всех (кто может заплатить за это какие-то деньги).
После этого, в конце XVII века опера приходит в Париж и другие европейские монархии. В течение XVIII столетия она становится общепринятым жанром искусства, не только способом развлечения, но и местом социальной коммуникации. При этом королевская ложа подчеркивает благоволение власти, а относительно дешевые билеты делают ее доступным для средних слоев. Так что через оперу монархия пытается влиять на общество, но и общество, творцы в чем-то влияют на власть.
Великолепие большой оперы. Середина XVIII века
Французская революция, трансформировавшаяся в революционную империю, изменила Европу и мир. Монархическая легитимность начала стремительно и повсеместно терять прежнее значение, наступило время формирования наций и национализмов – XIX век.
Благодаря новациям, менялась и опера. Однако из-за особенностей жанра, опоре на высокие страсти и сильные личности, она оказалась близкой к устаревающему литературному романтизму, и стала своеобразным его продолжением в музыке.
Малый зал для аристократии
В этот период опера стала больше, чем просто спектаклем, представлением. Еще бы! Совместное переживание, проживание разными слоями общества сильных страстей, разворачивающихся на яркой сцене с театральными спецэффектами под прекрасную музыку и эмоционально сильное пение. Всё это – в замкнутом пространстве театра, большого зала, создающего ощущение отдельного, обособленного мира. Это было сильное средство общественного влияния и единения. Получалось, что каждый народ, считающий себя достойным собственного существования (и своего государства), должен иметь свою оперу, свои оперные произведения. Так этот жанр в «золотой век» своего развития пересекся с формированием наций и становлением национальных государств (об этом мы уже говорили, вспоминая такое явление и понятие, как «музыкальный национализм»).
ВЫСОКИЙ ЖАНР, ПАТРИОТИЗМ, ПОЛИТИКА – ВЕРДИ, ВАГНЕР, ГЛИНКА
Италия, родина оперы, к этому времени не имела большого единого государства. Она состояла из множества лоскутных монархий, а северная, самая экономически и социально развитая часть, была, в основном, под властью Австрийской империи. Поэтому в Рисорджименто, борьбе за освобождение, объединение в независимую и единую Италию, опера играла особую роль.
Современная опера о роли Верди в Рисорджименто
Великий композитор Джузеппе Верди стал иконой этой борьбы. Его произведения воспринимались как откровения, в них искали тайный смысл, призыв к свободе. Хор пленных иудеев Va, pensiero («Лети, мысль» в русском переводу) из третьего акта оперы «Набукко» (1842), со сладким воспоминанием о прекрасной общей родине, стал одним из вариантов гимна Италии. А сама фамилия VERDI стала сначала в Неаполе, а потом во всей Италии, патриотическим кодом, аббревиатурой – Vittorio Emanuele Re D’ Italia: «Виктор Эммануил (монарх Пьемонта, игравшего ключевую роль в объединении страны, — ред.), король Италии».
Viva VERDI! Середина XIX века
Горячим сторонником объединения Германии был другой великий композитор, автор эпических опер Рихард Вагнер. В своем стремлении к воспеванию германских истоков он уходил в самую глубокую архаику, к архетипическим мифологическим сюжетам. Ярче всего это проявилось в его цикле из четырех опер «Кольцо Нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Благодаря благосклонности баварского короля Людвига II в 1870-1880-х в городе Байройте была заложена традиция фестивалей, пропагандирующих оперы Вагнера.
Эскиз к «Кольцу Нибелунга» Вагнера
Создание опер композиторами народов, не имевших в ту пору государственности, было делом принципиальной важности – для сохранения идентичности и демонстрации устремлений к обретению или восстановлению независимости. В условиях Российской империи, где в периоды жесткой русификации налагались ограничения на использование других языков, кроме русского, это было проще делать в варианте комических опер.
Вообще история развития оперы в России имеет некоторый украинский акцент. В XVIII веке основы жанра помогали закладывать уроженцы Глухова, тогдашней гетманской столицы, украинские, в сущности, композиторы, которых во времена империи начали считать и называть исключительно русскими творцами – Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский. Позже по общей исторической логике отцом основателем собственно русской оперы, должен был бы считаться Алексей Верстовский. Если бы… если бы не было монархически-патриотического царского заказа и достойного его исполнения Михаилом Глинкой.
Опера Глинки «Жизнь за царя» (1836), фактически написанная по заказу императора Николая I и им восторженно принятая, стала считаться первой, во всех смыслах, русской оперой. И это оказалось очень символическим не только для истории русской оперы, но и просто для российской истории.
ОПЕРА В XX ВЕКЕ – «ПОЛИТИЧЕСКИЙ ПРОМЕНАД ДИКТАТОРОВ»
И вот настал XX век, первую половину которого словенский ученый Владо Котник назвал в отношении оперы «политическим променадом диктаторов» (могу порекомендовать его недлинную, но очень насыщенную статью «The Adaptability of Opera: When Different Social Agents Come to Common Ground / Адаптивность оперы: когда разные социальные агенты находят точки соприкосновения», 2013). Опера, критикуемая за неестественность и выспренность выдающимися писателями и мыслителями (Сэмюель Джонсон, Вольтер, Фридрих Шеллинг, Стендаль, из русских – Лев Толстой, Салтыков-Щедрин), во времена «восстания масс» оказалась достаточно естественной, общепонятной и востребованной новыми политическими силами, которые использовали все, что было, для становления своей деспотии.
Неслучайно, что фашизм и его более страшный вариант, нацизм, появились в странах, которые запаздывали с объединением в большое национальное государство – Италия, Германия. Их национализм оказывался более горяч, нетерпим и антилиберален (при этом часто забывают, что в XIX веке, в пору борьбы с монархической формой правления и феодальными пережитками понятия «национализм», «демократия», «либерализм» часто бывали в одном ряду). И ажиотажный «музыкальный национализм» тоже был востребован.
При этом есть большая разница в наследии и жизненных позициях двух национальных гениев – Верди и Вагнера. В случае с Джузеппе Верди важна была изначальная «итальянскость» жанра, которая позволяла воспринять в качестве патриотического всякое высказывание в произведении автора. Или даже сделать его таковым (как в примере с патриотической расшифровкой фамилии VERDI). Оперы Верди могли использоваться для подкрепления фашистской власти, но ни они сами, ни другое наследие автора не несло в себе протофашистских смыслов.
Джузеппе Верди с семьей и друзьями
Рихард Вагнер, напротив, имел устойчивые политические взгляды, четкое мировоззрение – консервативный революционер, искавший будущее в прошлом. При этом, будучи гениальным автором, он создал произведения, которые допускают прямо противоположные толкования. В том числе и гуманистические, благодаря чему его оперы и сегодня живы, востребованы. Однако крайне реакционные взгляды Вагнера, отраженные в записях, переписке, переданные в воспоминаниях близких людей прямо способствовали формированию национал-социализма, а также толкованию его опер в период NS-государства именно в таком духе.
Дом Фестивалей. Байройт. 1900
ВАЖНО: ИССЛЕДОВАНИЯ НА ПРИМЕРЕ ФАШИСТСКИХ ГОСУДАРСТВ
Можно порекомендовать немало книг и сборников на данную тему.
«Opera and the Culture of Fascism / Опера и культура фашизма» (1996) Джереми Темблинга – амбициозное теоретическое исследование, которое не замыкается в том, чтобы рассмотреть прямые связи между «оперой» и «фашизмом» или непосредственные истоки возникновения и прихода к власти итальянского фашизма, немецкого нацизма и сопутствующую роль оперы в этом. Автор заходит издалека и ищет не всегда очевидное, стилистическое, иногда даже ассоциативное сходство между особенностями оперного жанра и «культурой фашизма» (начиная с иррациональности, апелляции к возвышенному и архаичному). Причем автор ныряет не только в смежные сферы (психологию-философию-политологию), но и свободно перемещается в разных временных диапазонах, не только собственно фашистский-нацистский периоды, но и предфашистский XIX век, и постфашистскую вторую половину XX-го.
По уровню теоретического обобщения на эту работу похожа книга сербской исследовательницы Драганы Еремич-Мольнар «Rihard Vagner: Konstruktor “istinske” realnosti: Projekat regeneracije kroz Bajrojtske svecanosti / Рихард Вагнер: Конструктор “истинной” реальности: проект возрождения через Байройтские праздники» (2007). Авторка разбирает становление альтернативной реальности опер Вагнер, прежде всего, «Кольца Нибелунгов», что несло сакральный, почти религиозный, сектантский характер и привело к формированию особого байройтского круга. Здесь нет прямого отсыла к формированию нацистской идеологии и NS-движения, но очень полезно знание схемы и механизмов процесса.
Фундаментальными для темы являются две книги – «Musik im NS-Staat / Музыка в нацистском государстве» (1982) Фреда К. Приберга и «Das Theater im NS-Staat: Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933-1945 / Театр в нацистском государстве: Сценарий новейшей истории Германии 1933-1945» (1983) Богуслава Древняка. В них на пересечении музыки и театра много оперы. Оперная тема отражена и в статьях сборника многих авторов «Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland / Музыка и музыкальная политика в фашистской Германии» (1984).
Обложка книги Михаэля Вальтера «Hitler in der Oper: Deutsches Musikleben 1919-1945
Книга Михаэля Вальтера «Hitler in der Oper: Deutsches Musikleben 1919-1945 / Гитлер в опере: Немецкая музыкальная жизнь 1919-1945 гг.» (2000) показывает преемственность музыкальной жизни, в первую очередь, оперной, с периодом Веймарской республики. Различие заключалось в изгнании музыкантов, певцов и композиторов еврейского происхождения, а также в требовании, чтобы музыка была ближе к «народной», то есть, по возможности, далекой от модернистских веяний (совсем, как в СССР). В работе много интересных наблюдений и примеров.
«БОЛЬШОЙ ТЕАТР» СОЛОМОНА ВОЛКОВА. БУДЕТ ЛИ ПРОДОЛЖЕНИЕ?
Да, а что же с третьим субъектом «оперного променада диктаторов»? То есть, (Советской) Россией. Много ли работ в этом разрезе? Не очень, по большому счету – одна. Книга Соломона Волкова «Большой театр. Культура и политика. Новая история» (2018), о которой мы говорили, рассматривая тему «балет и империя». Но она, изданная в путинской России уже после начала гибридной войны против Украины, презентовалась в пропагандистском РИА «Новости» и рекламировалась на путинском ТВ. Поэтому при достаточно объективном изложении материала, касающегося дореволюционного или советского периода, книга очень аккуратна при переходе к современности. В итоге – в «Большом театре» мы видим текст абсолютно лояльный Кремлю (характерно позитивное название последней 11-й главы – «В пути: от перестройки до современности»).
Обложка книги Соломона Волкова «Большой театр. Культура и политика. Новая история» (2018)
Как было бы хорошо, если б Соломон Моисеевич, который умеет писать легко и увлекательно, в новых условиях подготовил обновленный вариант этой книги, причем заодно и на английском языке. И с 12-й главой, в которой мы б увидели не рассказ виолончелиста (и держателя офшорного общака) Олега Ролдугина о музыкальных вкусах друга детства Путина, а пояснения специалистов другого профиля, как оперное искусство и, в частности, российские оперные певцы и певицы используются в качестве «мягкой силы» Кремля на Западе.
А пока этого нет, посмотрим на западных гуманитариев – они же должны были рассмотреть, исследовать русский «оперный променад диктаторов» где-то в промежутке от Сталина до Путина. Но насколько вижу, такого, кажется, тоже нет.
Поэтому придется вернуться к австрийскому сайту Opern.News, который мы упоминали и цитировали в прошлом материале. Действительно, если гуманитарные ученые пока не дошли до анализа сложившейся ситуации, то стоит обратиться к журналистам и публицистам, более смелым в суждениях и выводах. Причем – не беспочвенным, а аргументированным и содержащим концептуальные обобщения. Вот материал Мартина Кинцля – «Анна Нетребко. Двойная игра продолжается» (07.02.2023). Это – человек не случайный, он прекрасно знает, как общую ситуацию, так и людей, о которых пишет, поскольку работал в сфере культуры с 1988 по 2020 год. В том числе – 10 лет в качестве австрийского менеджера Universal Music в сегменте классической музыки.
ЦЕННОСТНЫЙ РАЗВОРОТ. «КРАСНЫЕ ЛИНИИ» ГЕРГИЕВА И НЕТРЕБКО
Кинцль констатирует, что после февраля 2022 года «ценностный разворот» достиг и сферы «серьезной», классической музыки. Стало очевидно, как обманывались деятели демократического мира, когда думали, что «культурный обмен», выступления приглашенных выдающихся российских мастеров, являющихся союзниками путинского режима, могут поспособствовать сохранению и поддержанию мира (для примера названы Валерий Гергиев, Денис Мацуев, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Хибла Герзмава, Теодор Курентзис, Юрий Башмет).
Напротив, действуя в рамках путинской системы, они способствовали тому, чтобы использовать культуру, искусство для поддержки анти-либеральных сил, как оружие против западных ценностных ориентиров, демократии (как это похоже на выводы правительства Соединённого Королевства после выступления в 1953 году группы Кировского театра, проведенного в рамках «месячника советско-британской дружбы» для раскручивания местный промосковских сил).
Далее Кинцль выделяет два типа пропутинских деятелей в мире «серьезной» музыки – по их отношению к некой «красной линии». Знаменитый австрийский дирижер Франц Вельзер-Мёст так определил факт ее пересечения: «Когда некто извлекает материальную выгоду из путинской системы и активно её поддерживает» (лето 2022 года, программа австрийского общественного телеканала ORF).
По Кинцлю первый вариант – если деятель (певец, музыкант, дирижер) открыто и однозначно переходит эту самую красную линию, «даже не пытаясь преуменьшать своей политической поддержки диктатора и придумывать отговорки своим поступкам и действиям». Лучший пример – дирижер Валерий Гергиев, худрук Мариинского театра (Петербург), который за верность режиму недавно был назначен руководителем еще и Большого театра (Москва).
Яркий пример второго варианта – Анна Нетребко, которая пытается балансировать (и часто с успехом) между путинской Россией и демократическим Западом. 30 марта 2022 года певица опубликовала лукавое заявление об осуждении войны и о том, что она «не связана ни с одним лидером России».
Анна Нетребко в Висбадене
Кинцль хорошо знает Нетребко, ее жизненную позицию (и, как можно понять, по этой причине прекратил общение с ней в роковом 2014 году, когда Россия начала гибридную войну против Украины). Еще и поэтому его аргументация, вскрывающая «двойную игру» Нетребко, выглядит более убедительно, чем оправдания певицы. Причем как в фактах и словах, сказанных до заявления 30.03.2022, так и после него.
Свое интервью «Я остаюсь русской» немецкому еженедельнику Die Zeit (02.06.2022) певица согласовывала долго. Но и там она, в сущности, прямо сказала о своей двойной-тройной игре: «Да, я хочу усидеть на этих двух стульях, или даже на трех, если потребуется. Однажды люди поймут, что я не предатель своей родины и что я не против Украины».
Анна Нетребко с «флагом Новороссии»
Нетребко после 24 февраля 2022 года перестала выступать в России (по ее словам, на ближайшие пять лет). Она дистанцировалась от Путина, но очень мягко, не осудив его. (При этом куда жестче заклеймила «русофобию в любых проявлениях», и по ее словам, борется с нею, исполняя русский репертуар).
Для многих в демократических странах этого достаточно, чтобы вернуть Нетребко на сцену. (Иногда это приводит к тому, что от выступлений приходится отказываться украинским исполнителям, заявленным на тех же представлениях – так было на Майском фестивале в Висбадене, в 2023 году посвященном… политзаключенным всего мира). Однозначного мнения, перешла ли Нетребко «красную линию» (согласно определению Вельзер-Мёста) нет. Ведь она финансово от Кремля, кажется, независима и впрямую путинский режим не поддерживает. Ну а ее «борьба с русофобией», созвучная терминологически да и по смыслу с российской пропагандой… Это для многих на Западе, ну, как-то слишком тонко.
ГУМАНИСТИЧЕСКИЕ НАЧАЛА ОПЕРЫ И УГРОЗА ДЕМОКРАТИИ
Продолжением темы стал текст Стефана Бурьянека «Путинский пропагандистский художник. На службе зла», в котором показан переход «красной линии» Ильдаром Абдразаковым. И тут тоже очень важно обратить внимание на мировоззренческую аргументацию автора. Бурьянек фактически апеллирует к гуманистическим началам оперы, заложенным в нее при рождении, во времена Ренессанса. Такой подход может показаться наивным, старомодным. Но ведь, в сущности, он справедлив, логичен в нынешние времена и в обществах, принципиально ушедших от абсолютизма, некогда источавшего власть из королевских лож:
«Оперы, прежде всего, выступают против злоупотребления властью и за свободу личности – а также за мирное сосуществование наций и против воинственной мании величия. Это идеалы, которые художник должен разделять в нашем обществе».
Не менее важно и то, какой точный нравственный камертон нашел Бурьянек для подтверждения своего тезиса. Он начал материал со слов великой австрийской певицы сопрано еврейского происхождения Хильде Задек. В 1934 году в возрасте 17 лет она покинула Германию. Жила и работала в Иерусалиме, там училась музыке. В 1945 году вернулась в Европу, закончила Цюрихскую консерваторию. В 1947 году Задек дебютировала в Венской опере. Она дожила до 101 года и стала бесспорным авторитетом. Бурьянек приводит ее слова из телеинтервью 2011 года, которое периодически повторяют на Австрийском ТВ:
«Певец должен обладать всеобъемлющими знаниями, выходящими далеко за рамки собственно предмета [его профессии] и включающими, помимо общего понимания искусства, и знание человеческой природы, в том числе политику».
По словам Задек, глубоко изучая человеческие проблемы, певец должен стать «настоящим человеком», а не «просто певцом», иначе он не сможет воплотить роль, исполняемую им на сцене.
Хильде Задек (справа)
Хорошие слова, увы, часто недостижимые, остающиеся благими пожеланиями. Те же Абдразаков и Нетребко научились играть голосом, мимикой и жестом, чтобы считаться хорошими артистами, вопреки ничтожности их политических взглядов и предпочтений… Но все равно, апеллирование к авторитету Хильде Задек, которой посчастливилось избежать Холокоста, оказывается эффективным, резонансным. Почему? Именно потому, что место и роль «серьезной музыки», включая оперу, в Третьем рейхе изучены достаточно хорошо, чтобы показать очевидность этого погружения во зло: высокого – в низменное.
Спасибо Бурьянеку и за то, что он не постеснялся аргументированно сравнить «путинскую систему» с нацизмом («депортация детей из Украины, массовые убийства, ненависть, пропагандируемая монополизированными СМИ <…> постоянные призывы к эскалации»). При таком подходе естественным становится и общий вывод о том, что запрет на выступления на Западе про- и околопутинских певцов и исполнителей – это не чей-то каприз, нарушающий «художественную свободу», а естественная самозащита демократического, либерального мира от враждебной ему системы, уже успевшей показать свою варварскую суть в Украине.
И в следующий раз мы кратко рассмотрим этот оперный «политический променад диктаторов» от Сталина до Путина.
(Продолжение следует)
Олег Кудрин, Рига