В прошлом материале мы рассматривали, как русский балет при советской власти не просто выжил, но обрел новое, более мощное финансирование, развитие. И как он пропагандистски использовался в Советском Союзе. После смерти Сталина, когда поездки за рубеж стали более частыми, балет оказался эффективным средством пропаганды и на экспорт, важной составной частью холодной войны.
Также кратко рассказали о сорвавшихся гастролях в Париж в 1954 году и о том, как под риском срыва были гастроли в Лондон, о которых договаривались долго и в мелочах. Сегодня продолжаем тему.
РАЗОГРЕВ ИНТЕРЕСА К ГАСТРОЛЯМ, КОТОРЫЙ ДЛИЛСЯ ГОДАМИ
Подготовка к гастролям Большого театра в Британию была очень тщательной, в том числе и что касается «пиара», «стратегических коммуникаций». Интерес к русскому балету в стране «разжигателя холодной войны» Черчилля подогревался долго и всесторонне. Это вам не наивная рок-музыка (которая вскоре захватит Англию и весь мир) – «группа на разогреве» в первом отделении или кампания в прессе за месяц до тура. Тут счет шел на годы.
Первый небольшой, «пробный» тур состоялся еще в ноябре 1953 года – в рамках «месячника советско-британской дружбы». Тогда приехала небольшая группа танцоров ленинградского Кировского театра без оркестра. Британские балетоманы были в восторге. А вот правительство Соединённого Королевства – не очень, поскольку это мероприятие эффективно использовалось Москвой для укрепления влияния местной компартии и просоветских агентов влияния. Поэтому для гастролей-1956 было сразу решено отодвинуть всяческие «общества дружбы» на второй-третий план, ведя переговоры на межправительственном уровне (в чем также можно увидеть некоторую наивность британской стороны – как будто это ослабляет пропагандистский эффект рекламирования СССР и его зарубежных сателлитов).
В 1953-1956 гг. в Лондоне успели побывать множество советских танцевальных коллективов. На многолетнем «разогреве» у Большого театра были: Ансамбль Советской Армии; Хореографический ансамбль «Березка»; Ансамбль народного танца Игоря Моисеева.
При этом нужно понимать, что и до того в демократической стране местная культурная публика не была за «железным занавесом», получая профессиональную и позитивно поданную информации о советской хореографии. Разные журналы, в первую очередь специализированное издание «The Dancing Times», регулярно публиковали материалы о советском балете. К примеру, критик У.Г. Раффе, впервые посетивший СССР в 1936 году, считал его обязательным местом для паломничества балетоманов. (Его материал в «The Dancing Times» так и назывался: «Мы поехали в Россию: наше паломничество»).
А с 1945 года начали выходить книги о советском балете на английском языке. К тому же в Великобритании, в которой сохранялось уважение к недавнему союзнику по Второй мировой и его культуре, в разных медиа много вещалось о главной советской звезде тех лет Галине Улановой. А также – о дягилевских «русских сезонах» и российских хореографах 1920-х годов, не вернувшихся в Советскую Россию, но оставшихся по ту сторону границы вирусно разносить балет по миру (в СССР о них тогда не сообщалось). То есть британцы, в сущности, знали о русском и советском балете больше, чем советские граждане.
Уже к самим гастролям советская сторона сама подготовила и выпустила буклет на английском языке о Большом театре и его танцорах. Причем Москва сразу подчеркнула, что у нее «нет заинтересованности в получении прибыли с буклета» (что только ярче обрисовывает пропагандистскую заинтересованность).
В июле 1956 года в Королевский оперный театр Ковент-Гарден было отправлено около 500 хорошо сделанных и тщательно отобранных постановочных и репортажных фотографий. На них – портреты всей труппы, дирижера и администраторов, танцоры в костюмах на сцене, за кулисами, а также в «непосредственной обстановке» в штатской одежде на даче в Серебряном Бору.
Ковент-Гарден распространял все это дальше – для создания программок, отдавал в прессу.
«НЕВЕРОЯТНО! ПРЕВОСХОДНО! НО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЛИ ЭТО НОВО?»
При такой солидной подготовке ажиотаж к приезду советской труппы был невероятный. Предпринимались специальные меры для того, чтобы уменьшить возможности перекупщиков билетов. Хрестоматийной стала истории, как в Лондоне для того, чтобы купить билеты, люди стояли под открытым небом три дня и ночи.
В конце июля 1956-го, когда уже все детали согласовали, вдруг было заявлено, что советская сторона хочет увеличить заранее оговоренный состав делегации (100) еще на пятьдесят человек. Это нарушало паритет с британской труппой, которая позже должна была отправиться с ответными гастролями в СССР. Но Советы взяли доплату на себя. Интересный вопрос: кто был в допсоставе, действительно ли танцоры, призванные улучшить картинку, или специалисты иного профиля?..
Артисты Большого театра на родине Шекспира. 1956
Итак, в течение месяца были даны 28 спектаклей Большого театра, которые посетили 55 тысяч зрителей. 21 октября на BBC состоялась телетрансляция второго акта «Лебединого озера». Ее посмотрели 9,5 миллионов зрителей (телевизоры тогда имела примерно треть британских семей).
В репертуаре были 4 спектакля. Два в качества образцово классических – «Лебединое озеро», «Жизель». И два современных – «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан». «Современных» – в смысле сталинского соцреализма, то есть без всякого модерна, авангарда, с опорой на классическую основу (Шекспир, Пушкин). Это были прочные образцы русского, советского «драмбалета» с обилием пантомимы, чтобы стали понятней повороты сюжета. На гастролях Галина Уланова подтвердила свой статус примы. После одного из спектаклей «Ромео и Джульетта» ей устроили 45-минутную овацию.
Большой театр в Лондоне. 1956
Да, публика и простая пресса принимала Большой театр восторженно. Но критика и специализированные издания были не так единодушны. Заголовки статей дают общее понимание, как гастроли были приняты профессионалами: «Постановки Большого театра старомодны»; «Невероятно! Превосходно! Но действительно ли это ново?». Ну и хорошее дополнение – краткая цитата «Этот балет хорош для широкой публики, но он поворачивает время вспять, на пятьдесят лет назад».
БАЛЕТ И ТАНКИ: БЕГСТВО ИЗ ЛОНДОНА, НАСТУПЛЕНИЕ НА БУДАПЕШТ
В эти же дни время поворачивалось вспять еще в одной части Европы. В Венгрии зрело недовольство советской оккупацией и местными коллаборантами. И вот 23 октября вспыхнуло народное восстание. Утром следующего дня в Будапешт были введены тысячи солдат Советской армии, сотни единиц бронетехники. Но венгры взялись за оружие и оказали сопротивление. Взять ситуацию под контроль оккупантам не удалось, восстание продолжалось.
Поэтому окончание гастролей проходило уже на совсем другом фоне. Так что советское руководство срочно запросило рейс Лондон-Москва в ночь на 4 ноября – для вылета труппы. Почему, зачем?
Дело в том, что сначала советские войска использовались в Венгрии, в Будапеште бессистемно, в расчете на устрашение и на то, что сопротивления не будет. Увидев, что это не срабатывает, Москва решила в ночь с 3 на 4-е ноября ввести в страну, и в первую очередь в столицу – большую группировку, действующую по единому и более проработанному плану…
Человек года — венгерский повстанец (1956) и мурал с этой обложкой в нынешнем Будапеште
Так что политика догнала и эти гастроли (к тому же 29 октября начался еще и Суэцкий кризис, что было плохо для венгерских повстанцев, поскольку сбивало мировой фокус внимания с советской агрессии). Споры о том состоятся ли ответные гастроли в СССР трупы Ковент-Гардена, Балета Сэдлера Уэллса (летом 1956 года его как раз переименовали для большей весомости в «Королевский балет»), оказались недолгими. Было решено, что, несмотря на некоторые имиджевые потери, ехать в гости к агрессорам – безнравственно. Поездка была отложена, причем надолго – на пять лет.
АМЕРИКАНСКИЕ ГАСТРОЛИ: В ФОКУСЕ ВНИМАНИЯ – ДВЕ ЗВЕЗДЫ
Гастроли Большого театра в США в мае 1959-го оказались во многом похожими. Те же предшествующие выступления Ансамбля Игоря Моисеева. Тот же ажиотаж и ночные бдения в очередях за билетами. И тот же шумный успех – овации, восторг, внимание прессы. Тем интересней показать в сравнении, в чем отличие.
На эти гастроли наконец-то выпустили молодую приму Большого Майю Плисецкую (ранее в Лондоне на это не решились; так же, как и во время поездки 1958 года во Францию, Бельгию). Плисецкая – из семьи репрессированных. К тому же она, 33-летняя, была куда более резкой и своевольной натурой по сравнению с 49-летней Улановой. Предохранителей для того, чтобы Плисецкая не осталась в Америке, было два – недавний брак с композитором Родионом Щедриным, который оставался заложником в Москве, и личная просьба «вернуться» – от Никиты Хрущева.
Наблюдение за двумя звездами, сравнение их, было отличным сюжетом для американской прессы. Гениальная на сцене в роли подростка Джульетты, вне сцены Уланова была спокойной, домашней, не эффектной (конечно же, не укрылся от безжалостного внимания прессы и золотой зуб – гордость советской стоматологии). На этом фоне Плисецкая виделась настоящей звездой – в бродвейском, голливудском понимании. Журналисты называли ее «бомбой Большого театра», а местный Vogue сделал фоторепортаж о ней.
Афиша гастролей Большого в США и съемка для Vogue с Плисецкой
БОЛЬШОЙ В США: «НАИГРАННО? БЕЗУСЛОВНО! ШИКАРНО? ЕЩЕ КАК!»
Хрущев был чрезвычайно доволен прошедшими гастролями и в частности тем, что Плисецкая «не выставила [его] дураком, не подвела». Позже, во время визита в США (в сентябре того же года), он представлял балет в качестве одного из важных показателей преимуществ социализма: «Где балет лучше? У вас? У вас даже постоянного оперного театра нет. У вас театр живет на то, что ему богачи дают. А у нас деньги дает государство. И лучший балет в Советском Союзе. <…> Вы сами видите, где искусство на подъеме, а где идет на спад».
Хрущев в Голливуде
И так думал не только Первый секретарь ЦК КПСС. В Советском Союзе успехи балетных гастролей на Западе освещали односторонне. Когда за рубежом говорили, что-то вроде «русским нет равных в классическом балете», в СССР это подавалось так, что вообще нет равных. Ну а об авангардном, модернистском балете там не так, чтоб не знали, но старались не говорить.
А у американских критиков отношение к увиденному было сложное, двойственное. Вот что по свежим впечатлениям писали в The New York Times, после «Ромео и Джульетты»: «Наигранно? Безусловно! Шикарно? Еще как! Мужчины с телосложением ломовой лошади? Определенно! Старомодно? Да – и нет (смотря, что считать “старомодным”). Разве это важно в постановке такого уровня?». (А уровень, среди прочего, задавался и тратами из госбюджета – без необходимости считаться со сметой).
Еще – критики обращали внимание на то, что Ромео держит Джульетту не за талию, как принято, а симметрично, рука об руку. Или даже синхронно подняв руки вверх. В этом можно было увидеть символ равноправия мужчины и женщины. А можно – примитивизированные межжанровые связи в духе соцреализма, рифму со скульптурой «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной.
Ромео и Джульетта. Рабочий и колхозница. Подсмотрено американскими критиками
ГАСТРОЛИ АВТ В МОСКВЕ И СОВЕТСКИЕ БАЛЕТНЫЕ НЕВОЗВРАЩЕНЦЫ
В этот раз больших политических накладок не случилось. И Американский театр балета (ABT) в следующем, 1960-м году поехал с гастролями в СССР – по маршруту – Москва-Тбилиси-Ленинград-Москва.
Молодой 22-летний солист Кировского театра Рудольф Нуреев мечтал попасть на спектакли американцев. Но первые представления в Москве он пропустил, будучи уверенным, что успеет пойти на ленинградскую часть гастролей АВТ. Однако тут пришло известие, что его срочно отправляют в полуторамесячный тур по ГДР (Нуреев было уверен, что делалось это нарочно). Понимая, что он не увидится – может быть, никогда – с американскими коллегами, работу которых ему так хотелось посмотреть, Нуреев пошел на советский спектакль в Большом театре, куда приехавшие звезды, Серрано, Брюн, Толчиф, пришли в качестве зрителей. Молодой артист хотел подойти к ним – хотя бы пообщаться. Но друзья отговорили, поясняя, что после такого самовольного, без санкции сверху, разговора, его не выпустят за рубеж.
Рудольф Нуреев в танце
Год спустя Нуреев рассказывал Марии Толчиф, что тогда, после выступлений американцев, он не успокоился, пока не нашел микрофильм о ее па-де-де «Черный лебедь» с Эриком Брюном. А посмотрев его, Нуреев поклялся себе, что встретиться с Эриком, «чтобы научиться танцевать, как он».
В пересказе Толчиф эта история звучит несколько мелодраматически. Но психологически она очень показательна, поскольку летом 1961 года Нуреев стал первым советским балетным «невозвращенцем». Позже эту историю, случившуюся в парижском аэропорту, романтизировали, называли «прыжком к свободе». Якобы танцор при помощи своего знаменитого прыжка преодолел ограждение, чтобы обратиться к полицейским с просьбой об убежище… На самом деле все было прозаичней и дольше: толкотня артиста, сопровождавших его кагэбистов, и французских полицейских.
Вслед за этим свои «побеги к свободе» совершили Наталья Макарова – 1970, Лондон; Михаил Барышников – 1974, Торонто; Александр Годунов – 1979, Нью-Йорк (двое последних – выпускники Рижского хореографического училища, и даже учились Барышников и Годунов в одном классе). Сюжеты невозвращенчества тут разнились, но в целом были схожими.
Нью-Йорк: Михаил Барышников, Лайза Миннелли и Александр Годунов (слева направо) позируют в Метрополитен-опере после открытия восьминедельного сезона Американского театра балета.
А вот у Валерия и Галины Пановой получилось иначе. Ведущим в этой паре был муж. Во время зарубежных гастролей он слишком часто (по мнению кагэбистов) общался с иностранцами. Поэтому разрешение на выезд предоставлялось ему все реже. Со временем он стал совсем невыездным. И в 1972 году Пановы подали документы на выезд в Израиль. Им отказали и изгнали из профессии. После этого за них боролись многие известные люди, в том числе – великий английский артист Лоуренс Оливье. А когда в марте 1974 года с визитом в Москву приехал госсекретарь США Генри Киссинджер, Панову фактически устроили домашний арест, не выпуская его из квартиры… Но в июне 1974-го Пановым все-таки дали выездную визу.
ХОЛОДНАЯ ВОЙНА НА БАЛЕТНОМ ФРОНТЕ – ТАК КТО ЖЕ ПОБЕДИЛ?
Благодаря невозвращенцам, когда направление движения было явно асимметричным, односторонним, могло показаться, что в «холодной войне» в сфере балета, Советский Союз, в конце концов, начал проигрывать. Но это ошибочное мнение. «Культурная дипломатия» на балетном фронте в итоге Советским Союзом, Советской Россией была выиграна. Причем – изначально по факту ее начала, продолжения и симметричного ведения.
Ведь что мог показать Запад в ходе этой «культурной дипломатии» и «культурной войны», как ее продолжения? В первую очередь, что он… не хуже! Именно это вытекает из контекста – восторгов собственной западной публики и прессы. Западные страны с их более передовыми технологиями, более высоким уровнем жизни, с демократией и уважением к правам человека (по мере преодоления остатков белого расизма все более очевидным и всесторонним) в этой сфере, в балете, изначально оказывались в проигрышном положении. По сравнению с технологически отсталой авторитарной-тоталитарной страной с полунищим населением.
Что еще мог доказать Запад, вроде как показав, что его балет «не хуже» (правда, бюджетный, рассчитывающий на доход, и потому умеющий считать деньги; то есть в сравнении с советским – как раз полунищий)? Что он совершенно свободен и способен на любую творческую смелость – модерн, авангард, постмодерн, сюр, психоделику (без необходимости поиска классовой подоплеки и учета конкретно-исторической обстановки, как в советском драмбалете). Но так ли это много – ведь самоочевидно и не требует особого доказательства то, что Запад более свободен.
А вот что доказывал СССР своим балетом – невербальным искусством, замечательным тем, что в нем нет слов и не нужны переводы. Своим понятным, общедоступным балетом, как классическим, так и драматическим, он показывал очень многое и важное. Что якобы, никакого Homo Soveticus, ограниченного в своем кругозоре, амбициях и стремлении к свободе, нет. Не верите, капиталистические пропагандисты? Так посмотрите, вот они – советские люди, продукт советской системы образования, талантливые, антично совершенные, эстетически утонченные!
То есть получалось, что с советской стороны, благодаря балету, аргументированно изображалось нечто прямо противоположное реальности.
КНИГИ И СТАТЬИ, РАССМАТРИВАЮЩИЕ ТЕМУ: ЧИТАЕМ И СПОРИМ
Стоит также отметить, что в советские времена, да и в постсоветские, в России практически не было и нет работ, посвященных этой теме «балет и политика». Редкое исключение – книга Соломона Волкова «Большой театр. Культура и политика. Новая история» (2018). Но при всех положительных качествах чувствуется – она написана так, чтобы быть изданной в путинской России, обсуждаемой на российском ТВ и в РИА Новости.
На Западе эта тема не так, чтобы очень популярная, магистральная, но в ней достаточно много интересных работ. Для тех, кто заинтересуется, назову несколько источников. Это, к примеру, вторая половина книги Дженнифер Хоманс Apollo’s Angels: A History of Ballet: (2011). Она полностью посвящена российскому/советскому балету, а также его контактам с британскими и американскими коллегами, и называется «Часть вторая. Свет с востока: русские миры искусства». Уже в названии видна некоторая избыточная восторженность, благодаря чему работа была переведена и издана в РФ под названием «История балета. Ангелы Аполлона» (2020). Но все же это полезная дополняющая работа, расширяющая контекст книги Соломона Волкова.
Книги. Волков и Хоманс
А вот важные исследования, на русский язык, кажется, не переведенные (и понятно, почему).
Дэвид Коут, «The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War / Изъяны танцора: Борьба за культурное превосходство во время холодной войны» (2003).
Кристина Эзрахи, «Swans of the Kremlin, Ballet and Power in Soviet Russia / Лебеди Кремля. Балет и власть в Советской России» (2012).
Кэтрин Гюнтер Кодат «Don’t Act, Just Dance: The Metapolitics of Cold War Culture / Не притворяйся, просто танцуй: Метаполитика культуры холодной войны» (2014)
Саймон Моррисон. «Bolshoi Confidential: Secrets of the Russian Ballet from the Rule of the Tsars to Today / Секреты Большого театра: Тайны русского балета от царского правления до наших дней» (2016).
Энн Сирси. «Ballet in the Cold War: A Soviet-American Exchange / Балет в холодной войне: советско-американский обмен» (2020).
Книги. Эзрахи и Коут
Намного больше статей в гуманитарных журналах, раскрывающих разные аспекты тема. Для равновесия назову только две, бельгийки Стефани Гонсалвес, в которых сделан акцент на советско-европейском балетном контакте.
«Ballet, propaganda, and politics in the Cold War: the Bolshoi Ballet in London and the Sadler’s Wells Ballet in Moscow / Балет, пропаганда и политика в годы холодной войны: балет Большого театра в Лондоне и балет Сэдлера Уэллса в Москве» (2018).
«»Dance as a Weapon»: Ballet and Propaganda in the Cold War, France-Great-Britain, 1947-1968 / «Танец как оружие»: балет и пропаганда в холодной войне, Франция-Великобритания, 1947-1968 гг.»
Это все интересные и полезные работы. Вот только на фоне продолжающейся российской агрессии против Украины (имеющей истоки в прошлом) отдельные подходы и утверждения в них вызывают возражение и даже отторжение. Это когда авторитарный-тоталитарный Советский Союз и демократические страны в ходе холодной войны на балетном фронте изображаются, как почти что зеркальное отражение друг друга. Мол, и там, и там – инструментальное использование культуры, искусства, и там, и там – равновеликая пропаганда (без учета того, что западная пропаганда базировалась на фактах и боролась с их утаиванием, в то время как советская – переворачивала всё с ног на голову). То есть авторы часто не замечают дьявола, который в деталях. Такой подход, сближающий демократические государства и авторитарные-тоталитарные страны, рассматривающий их через запятую, как явления одного порядка, затемняет реальность. И в конечном итоге – помогает недемократическим странам закреплять и использовать подобное искажение реальности.
В следующий раз мы начнем разговор о соотношении имперского самосознания и русской оперы.
(Продолжение следует).
Олег Кудрин, Рига.