На первый взгляд, тема этой работы выглядит курьезом. Никакие архитектурные стили никогда не ограничивались принудительно государственными границами. Да и творчество отдельных архитекторов никогда не рассматривалось с точки зрения того, строили они у себя на родине или заграницей. Скажем, постройки Корбюзье не делились на «французские» (или «швейцарские») и «заграничные». Во-первых, «родин» могло быть много, во-вторых, на личное творчество архитектора это никак не влиято. В-третьих, Корбюзье был свободным человеком и ни у кого не спрашивал разрешения на перемещение по миру и выборы заказчиков. Так же обстояло дело и с архитекторами всех других демократических стран.
Советский Союз (как и все его сателлиты) – исключение из общих правил. Он был диктатурой, контролировавшей всю художественную и культурную жизнь внутри страны. За пределы государственных границ она сама по себе, без разрешения высших политических инстанций, выплескиваться не могла. Изоляция СССР от внешнего мира была почти полной с самого момента возникновения Советской России, тотальной с наступлением сталинской эпохи во второй половине 20-х годов и вплоть до развала СССР в 1989–1991 годах.
Внутри СССР архитектурная (и вообще художественная) жизнь подчинялась цензуре. ее эволюция была обусловлена изменением общегосударственных цензурных установок. Архитектура была относительно свободной профессией только несколько лет, в середине 20-х годов. С конца 20-х все архитекторы были превращены в служащих государственных ведомств и встроены в систему иерархического подчинения, на вершине которой находились высшие партийные функционеры. Относительно небольшая вариабельность разрешённых художественных решений полностью зависела от утверждающих инстанций. Таким образом, возможность личной творческой эволюции для архитекторов была почти все годы советской власти практически нулевой. Это делало советскую архитектуру чисто государственным явлением, ограниченным государственными границами. Советские архитекторы были лишены возможности свободного выбора заказчиков внутри стороны и уж тем более – за границей.
За границу советская архитектура выплескивалась в редких случаях и все эти случаи представляют собой исключительный интерес. Во-первых, они характерным образом отражали состояние актуальной на тот момент советской архитектуры. Во-вторых, в большинстве случае (когда речь не шла о военных или сугубо промышленных сооружениях), это были представительские здания, от которых требовалось выражение духа советской идеологии и советской государственности. И в-третьих, за границей как правило лучше обстояло дело с техническими возможностями, а иногда и со свободой творчества. Советские архитекторы могли проектировать и строить за границей в нескольких основных ситуациях.
- Иностранные заказы на проекты промышленных предприятий за рубежом
В 20-30-е годы таких случаев было несколько. В частности, заказы на проекты рынков а также афганского и польского посольств в Турции, выполненные ГенрихомЛюдвигом в 1924-1926 гг. В 1934-36 по проектам советских архитекторов были выстроены текстильные комбмнаты в Назалли и Кайсери, тоже в Турции.
- Советские павильоны на международных выставках.
За всю историю СССР их было построено несколько. Два в 1920-е годы – в Париже (1925) и Милане (1925), два в сталинскую эпоху, – в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), еще три в послесталинскую – в Брюсселе (1958), в Монреале (1958); в Осаке (1970). За всеми этими проектами стояли события и сюжеты, чрезвычайно интересные с точки зрения истории советской архитектуры.
- Участие в международных конкурсах.
Едва ли не единственный такой случай – конкурс на памятник Колумбу в Доминиканской Республике 1929 г., в котором участвовала целая группа советским архитекторов. Кто и почему это разрешил – это может быть предметом отдельного исследования. Сами по себе программы международных конкурсов в СССР не попадали, а независимые деловые контакты советских архитекторов с иностранными коллегами были исключены. Потом, на закате СССР, в 1980 годы, молодые, т. н. «бумажные архитекторы» принимали участие во множестве иностранных концептуальных конкурсов, но это были скорее графические развлечения, чем архитектурные проекты в прямом смысле слова.
- Строительство советских ведомственных зданий за рубежом (посольства, консульства).
Советские посольства начали интенсивно строиться по советским же проектам после войны, начиная с 1945 г. Сначала в Европе (Румыния, ГДР, Финляндия, Польша…) потом на других континентах. Массовым (десятки объектов) строительство советских посольств, генеральных консульств и связанных с ними сооружений стало в 1960–1980-е годы. К категории советского ведомственного строительства можно отнести и высотное здание в Варшаве, построенное в 1953-1955 гг. в качестве подарка оккупированной Польше.
- Строительство советских военных баз и связанных с ними инфраструктуры.
В 1960 годы строительство советских военных и военно-морских баз развернулось по всему миру. Об архитектуре таких баз трудно судить, поскольку строительство было секретным, но оно включало в себя все элементы нормальных жилых поселений, включая общественные здания и жилье. Для изучения доступны в первую очередь военные городки советской армии, сохранившиеся в странах Восточного блока. Кроме того, есть случаи и строительства на заказ иностранных военных баз в «дружественных» Советскому Союзу странах. .
- Советские мемориальные комплексы заграницей.
После второй мировой войны на территориях, оккупированных Советской армией начали возникать многочисленные мемориальные комплексы в честь погибших советских солдат. Как правило они были привязаны к немногим сохранившимся братским могилам и имели в первую очередь пропагандистское значение, символизировали советскую власть над завоеванными территориями.
- Цензурный контроль над архитектурой стран Восточного блока.
После войны оккупированные Советским Союзом страны вошли в состав т.н. «социалистического лагеря» под контролем Москвы. Контролю подлежала вся политическая и культурная жизнь этих стран, включая архитектуру. Художественное развитие стран-сателлитов следовало за советским. Сразу после войны в странах «второго мира» возникли на несколько лет заграничные варианты сталинского ампира, которые в конце 50-х годов сменились локальными вариантами хрущевско-брежневского модернизма. Механизм этакого цензурного контроля еще недостаточно изучен, но всю архитектуру «социалистических стран» вполне можно рассматривать как производное от советской архитектуры.
Советские постройки за границей в 1920-е годы
Проект посольства СССР в Риме
Первой попыткой советской власти начать строить за рубежом был проект советского посольства в Риме, заказанный в 1922 году Борису Иофану. В 1921 году закончилась гражданская война и Италия де-факто признала РСФСР, хотя официальное дипломатическое признание и обмен полномочными представителями между Италией и СССР произошли только в 1924 г.
Борис Иофан, эмигрант из Одессы (1991–1976) закончил Одесское художественное училище в 1911 г., уехал учиться в Италию и в 1916 закончил Римский институт изящных искусств. Иофан c 1921 был членом Итальянской коммунистической партии и имел тесные связи с советскими представителями в Италии. Возможно, что заказ на проектирование советского посольства был одним из способов теснее связать Иофана с СССР (грубо говоря – завербовать). Иофан приехал в СССР в 1924 г. по приглашению председателя СНК Алексея Рыкова, сразу начал получать ответственные правительственные заказы, связанные с ОГПУ, вступил в ВКП(б). К 1929 году он занял место придворного архитектора при Сталине и стал главным (по всем признакам, – заранее назначенным) победителем конкурса на Дворца советов в Москве (1931-1934).
Собиралось ли правительство действительно строить новое здание посольства или это была только приманка для Иофана – неизвестно. Проект советского посольства не несет в себе никаких специфических черт советскости – это барочный дворец с очень динамичным планом. Как раз по этому плану и можно судить о пространственном воображении Иофана, которому позднее, в годы его ослепительной карьеры почти не удалось проявиться.
Советский павильон в Париже, 1925
Хронологически первой советской постройкой за рубежом был советский павильон на Художественно-промышленной выставке 1925 г. в Париже, спроектированный Константином Мельниковым.
У Мельникова были дореволюционные предшественники. Российская империя принимала участие в международных выставках с 1867 г. Тогда на всемирной выставке в Париже по заказу купца В.Ф.Громова была выстроена артелью владимирских плотников деревянная изба с резьбой. На выставке в Париже 1878 г. русские павильоны в псевдорусском стиле строил архитектор И.П. Ропет (И.Н. Петров). Он же проектировал павильоны русских отделов на выставках в Копенгагене (1988) и Чикаго (1893). Главным архитектором русского павильона на выставке в Париже 1901 г. был Роберт-Фридрих Мельцер 1860-1943).
Комплекс павильонов русского отдела на выставке в Глазго (1901 г.) был спроектирован Федором Шехтелем.
Русские павильоны на выставках в Риме и Турине (1911) спроектировал «в классике» Владимир Щуко. И наконец в 1914 г. Алексей Щусев спроектировал павильон с древнерусскими мотивами для выставки в Венеции.
Щусев и Щуко после революции заняли высокие, близкие к большевистскому правительству места в советской архитектурной иерархии. Федор Шехтель – крупнейший русский архитектор эпохи модерна –пережил революцию в России, но вписаться в новый режим не смог и умер в нищете в 1926 г. Мельцер эмигрировал в 1918 г., сначала в Берлин, а потом в Нью-Йорк.
Конкурс на проект советского павильона Константин Мельников выиграл в декабре 1924 г. Приглашение участвовать в выставке Советский Союз получил только в ноябре 1924 года, через пару недель после установления дипломатических отношений с Францией (30 октября 1924 г.). Заказной конкурс было объявлен 18 ноября. Участвовали в нем десять авторских групп – В. А. Щуко, И. А. Фомин, братья Веснины, Н. А. Ладовский, Н. В. Докучаев, В. Ф. Кринский, И. А. Голосов, М. Я. Гинзбург, К. С. Мельников и группа выпускников ВХУТЕМАСа.
Фактически к участию в конкурсе были приглашены близкие к правительству архитекторы и вожди ведущих архитектурных объединений – конструктивистов и рационалистов (представлявших созданных вскоре организации ОСА и АСНОВА). Из первых лиц архитектурной иерархии в конкурсе не приняли участие разве что председатель МАО Алексей Щусев и уехавший в 1923 г. за границу Иван Жолтовский.
Когда речь идет о советских конкурсах слово «выиграл» может означать все что угодно. Честных – в европейском понимании – конкурсов в СССР быть не могло, поскольку в условиях советской диктатуры в конечном счете решение принимало не профессиональное жюри, даже если оно и имелось, а советские партийные функционеры разных рангов. В данном случае, председателем жюри был народный комиссар просвещения РСФСР Анатолий Луначарский, которому содействовал поэт Владимир Маяковский.
Победа Мельникова могла быть обусловлена и его недавним иерархическим успехом – весной 1924 г. он получил заказ на проектирование саркофага Ленина для строившегося по проекту Щусева мавзолея. Почему этот заказ получил именно Мельников неизвестно, но это означало, что он пользовался тогда поддержкой ОГПУ, которое и занималось проектированием и строительством мавзолея. Возведение советского павильона в Париже тоже несомненно находилось в компетенции ОГПУ, как и все что касалось контактов с заграницей.
Тем не менее, в этом случае победа Мельникова была заслуженной. Легкая, прозрачная деревянная конструкция с диагональным планом стала одним из самых знаменитых зданий ХХ века и первым зрелым реализованным образцом советской современной архитектуры (если не считать гораздо более скромного павильона «Махорка» того же Мельникова на всероссийской сельскохозяйственной вымставке 1923 г.).
Второе место на конкурсе получил Николай Ладовский, третье – Моисей Гинзбург. Проект Ладовского известен по одному сохранившемуся изображению фасада плохого качества. Это динамическая композиция из нарастающих по высоте прямоугольников, частично стеклянных, с тонкой прорисовкой импостов. Центр композиции проекта Гинзбурга – легкая прозрачная стеклянная башня, напоминающая слегка проект здания Московского отделения конторы и редакции газеты «Ленинградская Правда», сделанный братьями Весниными в том же 1924 г.
Как писал С. О. Хан Магомедов, «В проекте Мельникова в художественно-образной форме отразилась та общая установка, которую крупный советский государственный деятель Л. Красин, бывший тогда советским послом во Франции, изложил в письме А. Луначарскому — председателю специально созданного Выставочного комитета. Красин писал о необходимости «во что бы то ни стало избежать упрека в том, что мы хотим щегольнуть артистическими достижениями предыдущей эпохи. Мы должны выставить пусть бедное или недостаточное, но непременно свое, советское». Выставочный комитет, объявляя конкурс, принял «как общее положение следующее: павильон должен отражать идею СССР. Павильон внешне должен быть своеобразным и отличаться по своему характеру от обычной европейской архитектуры».
Леонид Красин в 1923–1925 гг. был наркомом внешней торговли СССР, а в 1924-1925 гг. одновременно полномочным представителем СССР во Франции. Какзаместитель председателя комиссии по увековечению памяти Ленина (ее председателем был Феликс Дзержинский), Красин принимал активное участие в проектировании и строительстве временного мавзолея Ленина в первой половине 1924 г. Потом Красин был инициатором проведения конкурса на постоянный мавзолей Ленина 1925–1926, который закончился без всяких результатов. У Красина были хорошие отношения с Мельниковым, который в феврале 1924 г. выиграл конкурс на проект саркофага Ленина и подчинялся по этой работе одновременно Красину и ОГПУ.
Возможно, в победе Мельникова в конкурсе на парижский павильон сыграл роль именно Красин. Во всяком случае, в Париже Мельников де факто опять подчинялся Красину, как советскому послу, и ОГПУ, курировавшему все контакты с заграницей.
Интересно, что через 12 лет Борис Иофан, автор следующего советского павильона в Париже, на международной выставке 1937 г., не боялся упреков в желании щегольнуть «артистическими достижениями предыдущей эпохи». Прямо наоборот – советская архитектура тогда по прямому указанию Сталина уже пять лет занималась «возрождением исторического наследия», а карьера Мельникова как раз подошла к концу.
Павильон Мельникова был окрашен в красный, белый и серый цвета по проекту Александра Родченко. Кроме самого павильона Мельников разработало еще проекты 12киосков для советского торгового сектора, где продавались всякие сувенирные и художественные товары. Они были расписаны Александрой Экстер и Виктором Бартом. Участие в парижской выставке 12925 г. было первый и очень удачный выход Советского Союза на международную политическую и культурную арену. Задача у павильона в первую очередь была пропагандистская. Согласно программе, требовалось, чтобы павильон был «спроектирован в духе чисто современной архитектуры, а идеологически отражал идею СССР как рабоче-крестьянского трудового государства и как братского союза отдельных народностей».
Этой программе соответствовали и экспонаты. Они располагались не только в павильоне Мельникова, но и в выделенных СССР помещениях в других зданиях. Среди них были макет саркофага Ленина того же Константина Мельникова, макеты Памятника III Интернационала Владимира Татлина и Памятника 26 бакинским комиссарам Георгия Якулова и Владимира Щуко, проекты братьев Весниных и архитекторов-членов АСНОВА, проект Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г., макеты «рабочего клуба» Александра Родченко, «избы-читальни» Александра Лавинского и Сергея Чернышева, агитационные и рекламные плакаты Родченко и Маяковского. Был так называемый «революционный фарфор» – тарелки, декорированные революционными лозунгами и пропагандистскими картинками. Был театральный отдел с макетами декораций и т.д.
Фактически это была выставка идеологических заказов художников и архитекторов, согласившихся сотрудничать с большевиками, всего четыре года назад окончательно захватившими власть в стране. Причем, заказы эти был в большинстве случаев абсурдны с точки зрения внешнего мира. Скажем, «рабочий-клуб» и «изба-читальня» были мертворожденными изобретениями большевистских пропагандистов. Невероятная по красоте пластики башня Татлина 1919–1920 гг. была исполнением заказа Наркомпроса на памятник Третьему интернационалу – созданному Москвой в том же 1919 году марионеточному объединению коммунистических партий разных стран. Вопрос о том, с какой стати этой подставной экстремистской организации следует ставить памятник даже возникнуть не мог. По крайней мере, внутри СССР. Но в ином случае Василий Татлин не имел бы возможности сделать эту работу.
Экспонаты советского павильона и сам павильон были насыщены идеологической символикой, портретами Ленина, флагами и лозунгами, но их высокий художественный уровень как бы компенсировал дикость советской пропаганды, делал ее несущественной и не очень бросающейся в глаза.
Через 12 лет в Париже (1937) и еще через два года в Нью-Йорке (1939) этого эффекта раздвоенности уже не было. Советские павильоны, спроектированные Борисом Иофаном были вполне гармоничны по форме и содtржанию, адекватно отражали сталинскую эпохи и архитектурно, и идеологически. Если архитектура Мельникова могла с тем же успехом возникнуть и в любой европейской демократической стране, павильоны Иофаны были в чистом виде порождением советского строя в его сталинском варианте. Для того, чтобы этого добиться, Сталину понадобилось ввести в 1932 художественную цензуру.
Тогда же, в 1924 году, партийные функционеры еще не вмешивались в проектирование, а архитекторы и художники оплачивали идеологической покорностью творческую свободу и возможность профессионального выживания благодаря государственным заказам.
После закрытия выставки в октябре 1925 г. павильон был подарен СССР французским профсоюзам, разобран и вновь собран на новом месте, на авеню Матрен Моро. По некоторым сведениям он просуществовал до начала 1950 г. Сейчас на этом месте находится здание ЦК Французской компартии (Оскар Нимейер, 1966.1971).
В 1926 г. Мельников спроектировал советский павильон на международной выставке в Салониках, в Греции, но информации о нем сохранилось очень мало. Судя по немногим фотографиям, это простое деревянное прямоугольное здание с плоской крышей и вырезанным углом, где организован вход. Необычно диагональное расположение балок перекрытия, подчеркивающее динамику внутреннего пространства.
Рис. 1 — Иван Фомин. Конкурсный проект павильона СССР для Всемирной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже. Главный и боковой фасады. 1924.
Рис.2 — Борис Иофан. Проект посольства СССР в Риме, 1922. Фасад.
Рис. 3 — Константин Мельников. Проект павильона СССР для Всемирной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже,1925. Макет.
Рис. 4 — Константин Мельников. Павильон СССР на международной ярмарке в Салониках, Греция. 1926.
Дмитрий ХМЕЛЬНИЦКИЙ